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PANDERO DE LA PLENA

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Del proyecto de construcción al universo divino

Rafael Trinidad es un artesano fabricante de panderos y fue músico salsero por muchos años. Conoció de cerca la plena entre los años 70 y 80 en Manatí cuando era obrero y trabajaba en proyectos de construcción. Una costumbre obrera de aquel tiempo era celebrar un ventetú festivo cuando terminaba el proyecto y los asalariados se disponían a buscar las habichuelas en otro sitio. El jefe aportaba la comida y bebida y siempre algunos obreros traían instrumentos musicales para montar la plena: panderos, guitarras, güiros, maracas y cencerros eran los más frecuentes.

Aquellos panderos eran rústicos instrumentos de reciclaje casero. En la mayoría de los casos, los panderos estaban sostenidos con remaches y los cueros se tensaban sobre aros obtenidos de calderos, rótulos de tránsito, madera y PVC. Rafael había observado la plena en su adolescencia pero en Manatí los pleneros provenían de las barriadas más calientes y temidas de las que el joven salsero se mantenía alejado. En los proyectos de construcción el contacto fue más íntimo y estimulante, lo que agitó su curiosidad manual hasta que aprendió a hacer sus propios panderos. Recientemente, conversé con Rafael en el taller donde fabrica panderos con aros de madera y PVC para una amplia clientela que los adquiere por encargo, en tiendas o en ferias de artesanías.

En la persona de Rafael Trinidad se juntan un tamborero doble -los hace y los toca- y un ser humano despierto a la trascendencia. Esta es la palabra del artesano que prefiere pintar de amarillo los aros de sus panderos de PVC. “Al estar tocando el tambor me iba, me iba. El sonido me llevaba a diferentes épocas, diferentes vivencias... como que había una transportación hacia otros lugares. Es algo que se siente bien adentro del alma... Es como conversar con gente que ha venido a este planeta a enseñarle cosas a uno y he llegado a la conclusión que el tambor tiene ese sonido tan especial porque es como el latir del corazón de una persona pero más especial ahí, como escuchar el latir del corazón de Dios porque a la verdad que tocando el tambor uno siente algo tan y tan especial que es impresionante pero a la vez es tan agradable... Es como el palpitar del corazón, sea el de Dios conectado con el de uno.”

Rafael habla con naturalidad, como si no supiera que está expresando íntegramente el concepto divino del ritmo de nuestros antepasados africanos y también el concepto chamánico universal del tambor como medio de transporte y comunicación con lo sobrenatural, cuya consecuencia es la sanación. Lo que sí saben Rafael y todos los tamboreros de la plena es que el pandero es el tambor que se toca más cerca del corazón y el oído, fundiendo todas las vibraciones del tambor y el cuerpo hasta que son uno solo y se alcanza la comunión con el misterio.

Un tambor amado y criminalizado

El pandero -tambor membráfono redondo cuya caja de resonancia es de muy poca profundidad- fue inventado hace miles de años y es conocido en muchísimas culturas del mundo. Llegó al Caribe como aportación árabe y se escindió en dos tipos: el pandero de cuero pegado al aro sin mecanismo de afinación -típicamente árabe- como el que se usa en la salve dominicana y el pandero de cuero apretado al aro mediante un sistema de atornillamiento y afinación -típicamente africano- que se usa en la plena puertorriqueña.

Durante las primeras décadas del siglo 20, los pleneros boricuas produjeron sus propios panderos como reciclajes a partir de objetos de uso cotidiano: cajas de queso, calderos de cocina, madera recogida y cueros de chivo y cabra, cuyas diferencias en sonido traspasaban a los tambores los géneros de macho y hembra. La plena requería un pandero pequeño -quinto- que se usaba para hablar, o sea, para improvisar golpes sincopados que provocaban y unificaban los sonidos y movimientos del canto y el baile.

También se usaba un pandero más grande -seguidor- que mantenía un ritmo constante sobre el cual se sostenía la musicalización del bembeteo que el quinto sugería.
En las barriadas obreras, el pandero sonaba ruidoso e insolente y fue criminalizado por “alterar la paz” y ser instrumento de “vagos y delincuentes”. Fueron muchas las veces que la policía rompió a macanazos el ventetú callejero de la plena. A los pleneros rebeldes se les golpeaba con el tambor hasta desgarrar el cuero y se les macaneaba a ritmo de represión estatal, convirtiendo los cuerpos de los pleneros en tambores magullados por puñetazos y macanazos de policías. A veces, los panderos rajados se manchaban con sangre de cabezas rajadas.

Además de ser vehículo de escape de la pobreza hacia un tiempo festivo de diversión consoladora, el pandero era y es herramienta de militancia laboral y, como lo siente Rafael Trinidad, medio de transportación animista hacia la presencia divina. El instrumento servía para musicalizar el sentido común de las clases populares en correspondencia con la expresión material del trabajo porque el pandero se fabricaba con sobrantes del ambiente laboral y -hasta el día de hoy- se afina apretando tuercas con la misma llave que sirve para apretar tuercas de máquina, vehículo y aparato, todos indispensables en el trabajo proletario. El plenero carga esa llave de usos múltiples con el pandero de usos musicales.

La musicalización del reciclaje

El pandero no tiene significado en sí mismo sino en su ubicación en las relaciones sociales que dan sentido a la cultura en momentos históricos específicos. Aunque su presencia a través del tiempo nos lleve a ubicarlo en la imaginación de la tradición, el pandero nunca es el mismo ni en su hechura ni en su localización social. Un examen de la personalización/profesionalización del instrumento puede aclarar este asunto.

En la fabricación del pandero confluían las destrezas de carpinteros, herreros, tapiceros y mecánicos en un mismo artesano. Los panderos se producían de manera episódica como instrumentos personales que los mismos pleneros construían y/o como encargos a un artesano de reconocido talento. La complejidad del reciclaje y la fabricación se traducían en un aprecio compartido hacia el tambor que a su vez podía ser objeto de venta, trueque o regalo según las relaciones relevantes entre los artesanos y los pleneros. Con mucha frecuencia, los panderos pasaban por una sucesión de reparaciones durante su vida útil. Demás está decir que eran objetos únicos e irrepetibles.

Para los pleneros, sus redondos tambores eran equipos portátiles para amenizar la alegría del bembeteo musicalizado. Una de las razones por las cuales la plena se difundió rápidamente fue la personalización del pandero como instrumento fácil de cargar y de intensa identificación con su dueño. Los pleneros prestaban sus panderos a personas de mucha confianza, los vendían en momentos de apuro monetario y los trocaban cuando dejaban de frecuentar los ambientes barriales de la música. Cuando un buen pandero “se curaba” en las manos de un plenero reconocido, adquiría la fama de éste y se convertía en preciado objeto deseado, especialmente si el plenero lo había fabricado.

Cuando la plena tuvo éxito comercial, los pleneros famosos prescindieron del pandero en sus grabaciones, en gran medida por la dificultad técnica de obtener un sonido apropiado en el estudio. Rafael Cortijo y Mon Rivera desocuparon al pandero de sus conjuntos sin perder por eso la conexión estrecha de sus plenas con las barriadas que representaban.

De la aficción a la profesión

Durante los años 70, la sociedad puertorriqueña se envolvió en forcejeos de afirmación cultural: unos como iniciativa directa de la gente y otros como apropiaciones institucionales de la cultura popular. La plena se revitalizó en ese tiempo de consensos culturales populistas. Es sumamente significativo que cuando los pleneros de los años 70 y 80 tuvieron la oportunidad de subir a la tarima y grabar en estudio, recobraron el pandero como protagonista indiscutible de la plena y así lo han mantenido hasta hoy. Aunque el instrumento siguió cargando su seña de pertenencia personalizada, también se abrió el territorio para el pandero profesionalizado.

En la comunidad plenera actual, se respeta el nombre del fallecido Ismael Timba como pionero de la fabricación del pandero profesional y otros tambores de la música tropical. Originario de Villa Palmeras en Santurce, Ismael Timba se dio a conocer por la elaboración cuidadosa de sus panderos de madera y pronto los músicos se le acercaron para encargar sus tambores a la medida. Esta comercialización artesanal del pandero tuvo espacio para los gustos de los pleneros que mostraron divergentes preferencias de tamaño y confección. La tradición de tocar plena con un quinto y uno o más seguidores se desbordó en un nuevo esquema. Muchos pleneros empezaron a encargar panderos de tamaño intermedio entre el quinto y el seguidor. Poco a poco, los tocadores de estos panderos medianos adoptaron un golpe percusivo que anteriormente se hacía con congas-timbas en los conjuntos urbanos.

Así se consolidó el requerimiento de tres panderos y tres toques en las agrupaciones pleneras. El nuevo pandero se llamó punteador y el concepto de tríada percusiva -tan ancestralmente africano- afincó tanto en el ambiente plenero que subsiguientemente los pleneros jóvenes no percibieron su reciente ingreso y lo postularon como indispensable y tradicional requerimiento de la plena.

La relativa abundancia y creciente aceptación de la oferta plenera garantizó la demanda de panderos por músicos profesionales pero a la vez estimuló la demanda de panderos de precio módico para aficionados, fiebrús, parranderos, huelguistas, estudiantes, activistas y otros sectores de simpatías pleneras. El resistente y costoso pandero de madera que encargaban los músicos se dejó acompañar del resistente y accesible pandero de PVC que adquirían los aficionados de la plena ocasional.

El mundo corporativo-industrial se percató de la oportunidad disponible y movilizó sus recursos globales para inundar el mercado con livianos panderos de fabricación masiva -la mayoría hechos en China- que aparecieron primero en las tiendas de efectos musicales y pronto estuvieron disponibles en farmacias y jugueterías. A la vez, las corporaciones especializadas en la producción de instrumentos profesionales de marcas reconocidas para la música tropical incluyeron el pandero en su oferta. Sin embargo, la gente plenera organizó sus preferencias: pandero de madera requerido por músicos profesionales, pandero de PVC aceptable para aprendices y pleneros de ocasión y “pandero chino” para diversiones y entretenimientos livianos.

El pandero actualizado

La situación actual del pandero de plena es de creciente demanda y diverso requerimiento. El pandero emblemático del plenero “entregao” a la plena como vocación inapelable es el que fabrica Ramón Pedraza, artesano cangrejero y reconocido plenero completo en la percusión y el canto. El pandero de Pedraza se reconoce como pandero pesado, áspero, fuerte y preciso que hay que sonar “con pepa” y que requiere manos de tamboreros bien templados. Sea con la plena o con el pandero, Ramon Pedraza se niega a entregarse a los gustos fáciles de la comercialización y eso fortalece su reputación como genuino maestro.

Los panderos de Charlie Vega también son muy buscados por músicos y aficionados por su construcción cuidadosa, buen sonido y pulimento de pandero bonito. Otros artesanos sobresalientes en la fabricación del pandero de plena son Rafael Trinidad, Elo Molina, Juan Fuentes, Papo del Valle, Peter Sotelo, Pipo Reyes, Frank Pérez y muchos otros que aportan a la vitalidad del instrumento. En Nueva York, son conocidos los panderos de Chema, el líder del Rincón Criollo en el Bronx. Hay músicos como Jesús Cepeda que hacen su propio instrumento -el suyo es de bronce- sin dedicarse a la producción comercial.

El duro y exigente pandero del “plenero de la mata” y el fácil y liviano pandero del “ballet folklórico” son extremos de ubicación de lo popular como relación social de contestación comunitaria o relación social de apropiación institucional. El forcejeo de estas posibilidades culturales da lugar a muchos e híbridos puntos de encuentro. La reciente utilización como panderos de cabezas de conga industrial de marca reconocida y la también reciente utilización del cuero como lienzo de expresiones pictóricas, sugieren posibilidades de disolución instrumental y/o intensificación imaginativa, mientras aseguran que los panderos del futuro serán distintos a los de hoy.

La incorporación del pandero al imaginario visual de régimen colonial -la ley #154 de 2003 elevó el pandero al rango de instrumento oficial del ELA junto al barril de bomba y el cuatro jíbaro- no ha tenido repercusiones evidentes: la mayoría de los puertorriqueños desconocen el prestigioso reconocimiento al tambor universal y vulgar que sonamos tan cerca del corazón. Quizás es afortunada la insuficiencia. El cuatro glorificado y cosificado se aleja de las manos de la gente común hacia la especialización del cuatrista instruido mientras el pandero de plena se deja tocar de cualquiera que lo empuñe.

Coro: Este pandero bonito/ hecho por buen artesano/ sazona el sabor del pueblo/ con el sudor de mi mano.// Este pandero que tiene/ un aro hecho de caobo/ recoge la resonancia/ del manoseo y el sobo.//Coro// Este pandero que tiene/ el cuero estirao del chivo/ me da el regalo del ritmo/ y yo feliz lo recibo.//Coro// Este pandero que tiene/ su buen cáncamo apretado/ se afina con el esfuerzo/ de este pueblo organizado.//Coro// Este pandero que tiene/ cinco tornillos de acero/ resiste toda la fuerza/ de mi golpe de plenero.//Coro//.