Por el Día Internacional del Libro, propuesto desde 1988 por la UNESCO, queremos celebrar algunas de las tendencias en la literatura que se relacionan directamente con el continente americano. Estéticas literarias que van desde lo extraordinario hasta la cotidianeidad sórdida o la creación de atmósferas perturbadoras.  

Si bien pueden reducirse a etiquetas más comerciales, donde se aglomeran autores de distintas generaciones y motivaciones bajo un mismo eslogan, también nos pueden servir como marco para aventurar un contexto social, limitándonos a un impulso colectivo más allá de la intención individual de autores concretos. Si nos apoyamos en esta idea, ya no hay trampa ni contradicciones. Podemos, incluso, superar los ejemplos literarios para hablar de momentos históricos que se ven reflejados también en otras industrias culturales. Ahora sí, hablamos de maneras de narrar profundamente latinoamericanas. 

Lo real maravilloso y el realismo mágico  

A comienzos del siglo XX, si tuviésemos que describir la imagen americana sería la de un continente que intentaba definirse a sí mismo entre dos tensiones: modernización e identidad. Crecían las ciudades y sobre ellas rodaron nuevos movimientos populares. Frente al modelo instructor europeo y el expansionismo estadounidense, desde muchos lugares de América Latina surgían interrogantes sobre la identidad de la región.  

Desde la literatura, el escritor cubano Alejo Carpentier y el venezolano Arturo Uslar Pietri trataban de explicar -y estimular- una singularidad latinoamericana: “lo real maravilloso” y el realismo mágico. Ambos observaban a su alrededor obras precursoras como El hombre muerto (1920), del uruguayo Horacio Quiroga, Leyendas de Guatemala (1930) del guatemalteco Miguel Ángel Asturias o La última niebla (1934), de la chilena María Luisa Bombal.   

En 1948, Carpentier escribe en el periódico El Nacional de Venezuela sobre lo “maravilloso” de la realidad americana. Este ensayo se convierte en el prólogo de su novela El reino de este mundo (1949). En estos textos defiende la presencia de elementos míticos, mágicos o inexplicables como parte de la cotidianeidad: su impulso es el de resaltar lo indígena, lo afrocaribeño y lo derivado del sincretismo cultural como parte de la épica americana y lo cotidiano.  

“¿Qué es la historia de América Latina sino una crónica de lo maravilloso en lo real?” 

El reino de este mundo (1949), Alejandro Carpentier 

Por otro lado, el venezolano Uslar Pietri utilizaría el término de realismo mágico desde principios de la década de 1940, formalizándolo en el ensayo Letras y hombres de Venezuela (1948) para definir la peculiar mezcla de realidad y fantasía en la narrativa de la región. Si bien el origen de este término lo encontramos la crítica del alemán Franz Roh a la hora de describir ciertas pinturas de las primeras vanguardias europeas, el venezolano retomaría la denominación para aplicarla al ámbito literario latinoamericano:  

“Hay en la literatura hispanoamericana cierta forma de realismo [...] que hace que el pájaro del árbol del fondo resulte tan grande como la cabeza del personaje del primer plano. Esta estilización primitiva de lo natural y de lo subjetivo rechaza la mera copia de la realidad y [...] el sometimiento del criollo a una forma rígidamente concebida y elaborada.” 

Letras y hombres de Venezuela (1948), Arturo Uslar Pietri 

En el realismo mágico, mostrar lo extraño como parte de lo cotidiano es una cuestión estilística que se cristalizaría décadas después en obras como Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo, Cien años de soledad (1967) de Gabriel García Márquez, La casa de los espíritus (1982) de Isabel Allende o Como agua para chocolate (1989) de Laura Esquivel. Pueblos donde llueven flores y los muertos narran sus historias, las casas están habitadas por la memoria y los sentimientos pueden cocinarse hasta volverse materia. 

Todas estas obras proponen, además, lecturas políticas de las realidades latinoamericanas, en sintonía con la tensión entre modernización e identidad mencionada al inicio. En este sentido, no es casual que algunos críticos vinculen estrechamente el realismo mágico con lo político: como una forma de cuestionar el poder, denunciar sus contradicciones y poner en evidencia la dimensión absurda de la realidad. 

Réplica al realismo mágico  

A finales del siglo XX, una nueva generación de escritores comenzó a cuestionar la imagen de una América Latina asociada, sobre todo desde fuera, a lo mágico y lo exótico. El chileno Alberto Fuguet lo resumió con ironía: el continente no está hecho de “tucanes parlantes y abuelitas volando”.  

Y es que todo movimiento genera siempre una reacción, y el Boom latinoamericano no es una excepción. Conviene señalar que el conocido Boom no iba exactamente emparentado al realismo mágico: aunque éste último constituye uno de los pilares estéticos del primero, el Boom fue más bien un fenómeno de consagración editorial y mediática gestada desde Buenos Aires y Barcelona, más que una corriente literaria homogénea.  

En los años noventa nos adentramos en un territorio mucho más heterogéneo, donde algunos autores comparten impulsos con esta tradición anterior, aunque reformulados desde otro lugar estilístico. Otros, en cambio, ofrecen una réplica al realismo mágico como crítica o escapatoria creativa.  

En esta réplica generacional entrarían, por ejemplo, los autores del “crack” mexicano o los de McOndo, liderados por el chileno Fuguet. Los primeros  manifiestaban la intención de romper con la etiqueta “latinoamericana” como marca literaria mirando hacia otra tradición: abrazar tramas globales, incluyendo novelas ubicadas en espacios y contextos históricos europeos como En busca de Klingsor (1999), de Jorge Volpi. Los segundos, reunidos bajo el rótulo de McOndo (formulación que ironizaba sobre el Macondo de García Márquez), señalaban cómo, en los años ochenta, sus relatos eran rechazados por editoriales estadounidenses que les sugerían incorporar “algo de folklore rural”, lo que evidenciaba cómo ciertos rasgos del realismo mágico habían derivado, según su crítica, en clichés de exotización. Propusieron entonces un abandono del rural mágico para irse a una literatura urbana, atravesada por la cultura pop, la tecnología, la globalización y el lenguaje cotidiano.

Realismo sucio latinoamericano 

Y si el realismo mágico puede leerse como la expresión de una generación ilusionada con los proyectos políticos revolucionarios de mediados del siglo XX, en los años noventa irrumpe una nueva generación de autores que escriben desde un horizonte marcado por el colapso de aquellos proyectos. De las ideas utópicas se pasó al escepticismo, y la literatura, inevitablemente, recoge ese desplazamiento: menos promesa colectiva y más incertidumbre individual. Aquí encontramos una forma más cruda de narrar, enfocada en la cotidianidad sórdida y la desilusión. 

Es en este contexto donde comienza a perfilarse el llamado realismo sucio latinoamericano. Más desdibujado que el realismo mágico: a veces es una noción de crítica literaria y otras una etiqueta que agrupa a escritores del post Boom. El término remite inevitablemente a su antecedente estadounidense, surgido en las décadas de 1970 y 1980, asociado a autores como Charles Bukowski y obras como La senda del perdedor (1982).  Pero en latinoamericana adquiere matices propios: se tiñe de un contexto social más denso, con una dimensión picaresca y a veces grotesca, que lo distancia tanto del minimalismo anglosajón como del imaginario mágico. Si anteriormente lo extraordinario se integraba en lo cotidiano, en el realismo sucio lo cotidiano mismo resulta insoportable. La clave es la economía extrema del lenguaje, donde los adverbios o la adjetivación se reducen al mínimo y es el propio contexto el que sugiere el sentido de la obra. 

Quizás observamos un mayor consenso desde la industria cinematográfica de varios países latinoamericanos, con películas como la colombiana La vendedora de rosas (Víctor Gaviria, 1998), la mexicana Amores Perros (Alejandro G. Iñárritu, 2000), la argentina La Ciénaga (Lucrecia Martel, 2001) o la brasileña Ciudad de Dios (Fernando Meirelles y Kátia Lund, 2002). Pero volviendo al arte de la palabra, destacó especialmente una cantera cubana: Zoé Valdés y La nada cotidiana (1995), Fernando Velázquez Medina con Última rumba en la Habana (2001) y Pedro Juan Gutiérrez como figura central y su celebrada Trilogía sucia de la Habana (1998) o El Rey de la Habana (1999).  

Como señala la investigadora Anke Birkenmaier en El realismo sucio en América Latina. Reflexiones a partir de Pedro Juan Guitérrez (Revista Miradas, 2004), el relato sucio es como si empezara después de algo que ya ha sucedido: podría describirse como el silencio que sigue a una catástrofe o como la vida llana que se impone inmediatamente después de un evento decisivo. Sin embargo, el escepticismo ante las grandes utopías y la protesta implícita del individuo frente a las estructuras de poder existe desde hace siglos. No hace falta remontarse para descubrir al vanguardista ecuatoriano Pablo Palacio, prefigurando esta narrativa en novelas como Débora (1927), así como el cine brasileño de la llamada Boca do Lixo, activo especialmente entre las décadas de 1960 y 1980.  

Desde esa zona fronteriza y menos canónica que ofrece la sequedad del realismo sucio, en autoras más actuales como la colombiana Pilar Quintana se conserva la dureza de lo cotidiano, pero devolviendo a la narración un espacio rural en obras como La perra (2017) o Noche Negra (2025). Aunque ya es algo más cercano a lo que autores como Álvaro Mutis definen como 'gótico tropical'. Precisamente ese matiz resulta útil para aglutinar una nueva deriva literaria en los últimos años, donde se alzan en especial nombres de autoras latinoamericanas. 

El nuevo gótico latinoamericano 

El llamado nuevo gótico latinoamericano nos lleva a una sensibilidad más dibujada, una tendencia bastante exitosa en la que la ficción retorna a la fantasía. Aquí se reinventa el terror clásico, trasladando lo macabro y sobrenatural a contextos urbanos y sociales de América Latina.  

Al hablar de ello es imposible no pensar en Mariana Enriquez y su capacidad de crear atmósferas perturbadoras y elementos sobrenaturales alrededor de violencias sociales y políticas subyacentes, como en Las cosas que perdimos en el fuego (2016). Para explicar esta forma de narrar lo fantasmagórico, hay autoras como Ana Llurba que rescatan a autores del realismo mágico como María Luisa Bombal o Juan Rulfo para situar los antecedentes a esta nueva tendencia: de lo extraordinario en lo ordinario a lo macabro en lo cotidiano.  

Otra de las figuras centrales es Mónica Ojeda, con su gótico andino Las voladoras (2020). Haciendo referencia a éste, la escritora Natalia García Freire señalaba que el patrón común en la ebullición de esta nueva tendencia es el uso de lo sobrenatural, pero como elemento que más allá de causar daño, nos atrae. 

A otra de las novelistas, la boliviana Giovanna Rivero, le ocurre algo similar a Pedro Juan Gutiérrez respecto al realismo sucio, al no estar del todo segura de querer encasillarse en una etiqueta estética. Aun así, señala en una intervención para el medio El Salto una “gran coincidencia, o incluso, una gran sincronía, en un buen número de escritoras que están revisitando desde ciertas especificidades geográficas y políticas algo que ya hizo Mary Shelley con Frankenstein. Este llamado gótico latinoamericano del siglo XXI está dando cuenta de un nuevo abismo.” 

Una de las claves del contexto histórico que rodea esta tendencia la deduce esta misma autora. La cuarta ola del feminismo iniciada alrededor de 2012 y que despuntó a nivel popular hace una década, se caracterizó frente a las anteriores por poner en el centro de la esfera pública la violencia sexual y de género, así como por visibilizar las relaciones de poder en lo cotidiano. En este sentido, Rivera lo traslada al campo literario para señalar que “se han activado percepciones, incomodado formas de leer, cuestionado ideas enquistadas, y formando otras sensibilidades lectoras.”  

En esa dualidad entre movimiento y etiqueta comercial de la que venimos hablando, la autora de Para comerte mejor (2015) no sólo se refiere a la percepción de las que escriben o de las que leen, sino también “a quien decide publicarlo desde el ámbito editorial, a quien lo reseña, a quien lo incluye en un canon, en una lista o en la conversación pública”.  

Y es que el Día Internacional del Libro no solo conmemora el acto de leer o escribir, sino que además busca reivindicar el lugar que ocupan las editoriales en la configuración y estimulación de estos imaginarios narrativos que todos disfrutamos.