Chile-Holanda/2012 35mm - color - 94' www.dejuevesadomingo.cl Dirección: Dominga Sotomayor. Productores: Gregorio González, Benjamín Domenech. Coproductores: Stienette Bosklopper. Producción: Forastero, Cinestación (Chile). Coproducción: Circle Films (Holanda). Guión: Dominga Sotomayor. Fotografía: Bárbara Álvarez. Dirección de arte: Estefanía Larraín. Montaje: Daniel Fillios, Catalina Marín. Sonido: Roberto Espinoza. Música original: Diego Fontecilla, Elisa Arteche. Intérpretes: Santi Ahumada, Emiliano Freifeld, Francisco Pérez-Bannen, Paola Giannini, Axel Dupré. Realizada con el apoyo de Cinéfondation Résidence, Hubert Bals Fund, Dutch Film Fonds, Fondo de Fomento Audiovisual, CORFO, Programa Ibermedia, AustraLab y Typa. Premios Tigger Award a la Mejor Película Festival Internacional de Cine de Rotterdam. Holanda, 2012. Mención Especial Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI). Argentina, 2012. Alambra de Oro a la Mejor Película Festival de Granada - Cines del Sur. España, 2012. Premio a la Mejor Película IndieLisboa - Festival de Cine Independiente. Portugal, 2012. Premio a la Mejor Película New Horizons Film Festival. Wroclaw, Polonia, 2012. Mención Honrosa Los Angeles Film Festival. California. Estados Unidos, 2012. Premio a la Mejor Película (Competencia internacional) Festival Internacional de Cine de Valdivia. Chile, 2012.  

Dominga Sotomayor (Santiago de Chile, 1985) Directora y guionista. Ha trabajado también como asistente de dirección, directora de fotografía y de arte, y como montajista. Es titulada en Dirección Audiovisual y Licenciada en Comunicaciones de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Posee, además, el grado de Bachiller en Ciencias Sociales. Comienza su carrera audiovisual en 2005, con la realización de dos videos experimentales. En 2006 dirige el documental Cessna. En 2007 escribe y dirige varios cortometrajes, entre ellos Noviembre y Debajo, y en 2009 el cortometraje Videojuego, premio Casa de América al Mejor Cortometraje en el Concurso Iberoamericano de Cortometrajes Versión Española/SGAE. Con el proyecto de su primer largometraje, De jueves a domingo, gana la beca de la Cinéfondation, residencia del Festival de Cannes que apadrina por seis meses a directores jóvenes para que tengan un espacio para desarrollar sus guiones. Sotomayor fue la primera cineasta chilena seleccionada para ese prestigioso programa. De jueves a domingo, recibió también el apoyo de la Hubert Bals Fund del Festival de Rotterdam, en sus modalidades de guión y desarrollo de proyectos. Actualmente Dominga Sotomayor trabaja en el desarrollo de su segundo largometraje, Muy tarde para morir joven, el cual recibió el Mahindra Global Filmmaking Award del Festival de Cine de Sundance.  

"De jueves a domingo parte de recuerdos de viajes familiares, recorridos de muchas horas, el tedio, los juegos, todas esas cosas que sólo pasan y se piensan en el encierro. Me motiva la relación del cine con la memoria, con cierta renuncia al olvido, y en De jueves a domingo tiene que ver con la captura de la infancia. Pienso que los niños tienen miedos naturales que después se aprenden a olvidar o evitar, una visión crítica y directa de las cosas. Tiene que ver con una mirada incondicional del amor y un cierto tipo de tristeza resignada. En la película hay algo contenido bajo la inercia que se va revelando por fragmentos. Me interesaba trabajar una puesta en escena conflictiva, relacionada con la visión parcial de los niños y del auto. Quería distanciar el relato de la carga temática, de “la separación”, y ver lo cotidiano y singular de este fin de semana. Me interesa lo que tengo cercano y he observado. No siempre son cosas autobiográficas pero son cosas que saco de detalles de la realidad y después avanzan solas hacia la ficción. En ese sentido, lo primero que tengo al frente es lo familiar. Para mí lo familiar es relativo, son relaciones entre personas. Me interesa quebrar los roles, que lo familiar tenga que ver con conexiones y decisiones personales. De alguna forma, cómo lo familiar y cotidiano se vuelve ajeno al mismo tiempo. Si miro hacia atrás creo que mis cortos y De jueves a domingo pertenecen a una misma historia, como si hubiera sacado momentos de una misma línea de tiempo. Quizás es la única historia que hasta ahora me interesa contar. Son distintos fragmentos de situaciones familiares cotidianas vistas con cierta distancia formal. Pero siento que la historia no es lo más importante, sino ponerme en un punto de vista determinado, como la de los niños en De jueves a domingo o la del eclipse en el corto Debajo".    

La mirada de Lucía

Por Pamela Biénzobas desde Rotterdam

Mabuse - Revista de Cine

En un comienzo de año marcado por los galardones a cintas chilenas en Sundance (Violeta se fue a los cielos y Joven y alocada), el debut en el largometraje de Dominga Sotomayor se suma con un comienzo envidiable en su periplo festivalero: obtuvo uno de los tres premios Tiger que otorga el prestigioso Festival de Rotterdam, uno de los certámenes de cine más vanguardistas del mundo. Pamela Biénzobas presenció la ópera prima de Sotomayor en Rotterdam y nos da sus primeras impresiones. Sin embargo, el notable primer largometraje de Sotomayor no podría estar más lejos de la ópera prima ombliguista. No se trata de contar su vida, sino más bien, tal como en sus cortometrajes, de situarse en un punto de vista en el que muchos podrán reconocerse en cierta medida: la mirada del niño hacia el mundo de los adultos, en el que a fin de cuentas prácticamente todo niño está obligado a vivir. En ese sentido, la insistencia de la cineasta en su temática no es para hablar de ella misma, sino para hablar desde un lugar que conoce bien y centrarse no tanto en la anécdota sino en la percepción, transmitida en De jueves a domingo con gran sensibilidad y modestia. La historia es simple: un matrimonio al borde de la separación parte un fin de semana de verano con sus dos hijos (Lucía, la protagonista, y su hermano menor) a buscar un terreno en el norte que pertenece a la familia del padre. El objetivo es en cierta forma comprobar su existencia con la vaga idea de algún día construir ahí una casa, pero también definir la situación de la pareja y anunciarla a los niños. La historia es simple y casi una excusa: lo que importa, y que se logra con creces, es cómo Lucía ve, percibe, comprende, no comprende y sobre todo siente una multitud de estímulos que un niño recibe a menudo sin saber o poder jerarquizarlos. La tensión entre los padres, la inmensidad del paisaje, el aburrimiento y las ganas de juego, la necesidad de independencia, la impresión de un quiebre inminente, el atractivo de esa casa soñada que podría ser suya, la curiosidad frente al mundo... Desde la primera toma, en que Lucía es sacada de la protección y la tibieza de su cama para partir de viaje al amanecer, De jueves a domingo establece su pacto inquebrantable con la niña, y se resiste a lo largo de su hora y media de duración a pasar al punto de vistade un adulto (de otro personaje o de la realizadora) para ordenar o explicar. La directora de fotografía Bárbara Álvarez tiene a su haber una filmografía estilísticamente muy diversa (de El custodio [Rodrigo Moreno] hastaLa vida de los peces [Matías Bize]; de Whisky [Pablo Stoll, Juan Pablo Rebella] a La mujer sin cabeza [Lucrecia Martel]), pero que tiene como punto en común la creación de atmósferas y su percepción –a menudo parcial o distorsionada– por un personaje. La elección fue precisa, y el resultado aporta toda la coherencia y la belleza que De jueves a domingo requería para evitar un aspecto de principiante. Filmada en Super 16, aprovechando la luminosidad de un paisaje tan soleado como el norte chileno, la imagen acompaña la percepción infantil incierta, voluble y tremendamente receptiva. Esa incertidumbre pasa también por la decisión de evitar las referencias muy marcadas, sin por ello quedarse en la abstracción. Sabemos desde la imagen inicial, pero también por ciertos diálogos, que la familia de Lucía pertenece a determinado medio social, pero ello no condiciona a los personajes sino que les da un contexto y permite a la niña observar a sus padres expresarse sobre ciertas situaciones (como la mención acusatoria a la empleada doméstica), en un momento en que claramente está aprendiendo a verlos y quererlos en su imperfección. Asimismo, las referencias temporales contradictorias permiten la sensación de familiaridad de las referencias reconocibles, pero impiden situar claramente una época: los autos son antiguos; las canciones de otra época, pero los contactos se mantienen vía Facebook. La opción permite sin duda que De jueves a domingo interpele tanto a quien cantó las mismas canciones en un viaje por esas mismas carreteras, como a quien, al otro lado del mundo o desde otra experiencia de vida, también en algún momento fue un niño observando con su propia, incompleta pero irrebatible lucidez, un mundo hecho por y para los adultos. ___________________________________________________________________ De jueves a domingo  

Por Marcelo Morales C.

Tomado de CINECHILE. Enciclopedia del cine chileno.

  El primer largometraje de Dominga Sotomayor tiene varios caminos por el cual se le puede clasificar. Una es nombrarla una road movie, es decir, una película sobre un viaje en donde en el camino los personajes cambiarán para siempre. También se puede decir que es un filme familiar, donde el grupo va camino a un quiebre. O también que es sobre una niña de diez años viviendo un momento definitorio para su próxima adolescencia o, en verdad, para su vida. Todo esto, en unas vacaciones, es decir, el verano como esos períodos bisagra, que definirá todo lo que vendrá. Esto último también puede ser otro encasillamiento. Pero la película, con una continencia y control minucioso, establece un equilibrio que la mantiene siempre al borde de estas tipificaciones, es decir, puede ser todo esto y ninguna a la vez. Todos los caminos están abiertos y esa indeterminación crea finalmente una atendible tensión que casi nunca se agota.  Desde el inicio, la cámara se pone del lado de Lucía, una niña que desde el asiento trasero de un auto algo desgastado (toda una metáfora del momento), sentada junto a su hermano menor (quien aún ve todo como un juego), empieza a sospechar que sus padres algo tienen, algo malo, algo que ha creado una distancia que ella no comprende del todo, pero intuye. Esos malestares que se camuflan en conversaciones confusas o en clave de los adultos, o esos rumores fuera de cuadro que abundan y que no dejan entrar ni siquiera al espectador, o en esas miradas o gestos duros que dan la espalda a la cámara y a Lucía. Lo destacable del filme, es que todo esto se trata con una delicadeza que jamás nubla la inocencia y la frescura de los niños gracias a momentos de relajo y de armonía familiar (falsos o no, desde el mundo de los adultos) que seguramente (y a pesar de la angustia circundante) compondrán la memoria feliz de la futura Lucía, tal como esas canciones de Manuel Alejandro y Jeannette que se entonan en el viaje. Así, con un ritmo pausado, pero que no cae en una contemplación exagerada ni hermética (de hecho es bastante clásica en su relato y visualidad) De jueves a domingo busca la instalación tanto de la nostalgia de la niñez como de los traumas primarios que conforman la personalidad, algo que se enfatiza con un tono descolorido, emparentado a las de las fotos polaroid. Suena ambicioso, pero con una coherencia visual buenamente calculada, con ese amable pulso, naturalidad y excelente delineamiento de sus personajes (que va de la mano de grandes actuaciones, donde destacan ambos niños), la película se convierte en un respetable y maduro reflejo de esa primera curva de la vida que definirá una adultez. Tal como todos los cambios y como todos esos veraneos: la tensa calma de lo doloroso y a la vez entrañable. __________________________________________________________ Entrevista A propósito de su estreno local, su directora charla en exclusiva con EscribiendoCine (Buenos Aires, Argentina).

Por Constanza Tagliaferri

Recién comenzaba a amanecer cuando los padres de Lucía (Santi Ahumada) dejan la casa, junto a ella y su hermano menor, para conducirse en auto hacia lo que serán unas vacaciones en familia. A la excusa de un típico viaje de veraneo, se suma la búsqueda de un terreno heredado, del otro lado del desierto chileno, con el deseo de construir un nuevo hogar allí. En el trayecto hacia el norte, la familia será el centro de una historia minimalista e intimista que, en el espacio reducido del auto, comenzará a mimetizarse con la aridez del paisaje. El relato es un notable trabajo sobre la percepción de los niños respecto del mundo adulto. Desde el asiento trasero del auto, la mirada de Lucía, una niña de diez años, develará poco a poco la inevitable separación de sus padres. De jueves a domingo cuenta la historia de una familia en crisis,  ¿por qué elegiste la mirada de una niña como el foco narrativo de la  película? Me interesaba la curiosidad de los niños, la distancia para mirar una situación de pareja sin prejuicio, donde lo familiar es relativo y se va volviendo ajeno al mismo tiempo. Ella no puede tomar partido por ninguno de los papás, sino que observa y reacciona a su manera, bastante indirectamente, con muchas emociones al mismo tiempo. Fue una decisión espontánea, había trabajado antes con niños en los cortos y era como un paso natural trabajar esa perspectiva en esta película. Siempre estuvo unida la idea de que fuera todo en el auto o alrededor de él, con la visión de los niños, en el norte de chile, eran imágenes que tenía unidas en la cabeza y esta era la única película que se me ocurría y quería hacer. Encontré una foto de mi infancia viajando arriba del techo del auto con mi primo, amarrados en la parrilla, ahí partió la idea. Luego fueron apareciendo momentos, imágenes reales y ficticias y fui armando el guión, sin saber mucho a dónde iba a llegar. Pensé en estos dos viajes dentro de un mismo viaje, el viaje de los papás encerrados en sus tensiones y el de los niños arriba, apartados, en el balance entre la plenitud y lo peligroso de ese momento, en los niños como un bulto más del auto que son llevados hacia un lugar que no conocen. Mientras escribía me di cuenta que aunque pensaba que era el punto de vista de "los niños" era realmente el punto de vista de Lucía el que se iba revelando de a poco en el guión. No se trata de la mirada ingenua de Lucía, pienso que tiene una conciencia mayor de lo absurdo del momento que están viviendo. En cuanto a la propuesta fotográfica de tu película se percibe la construcción de una atmósfera familiar íntima, cotidiana y de encierro, que tiene ciertas reminiscencias de las obras de Lucrecia Martel.¿Cómo resolviste contar la historia desde lo fotográfico? Viene de imágenes de mi infancia, mezcladas con muchos viajes, de la sensación de viajar siempre en el asiento de atrás. De esos largos viajes por Chile en los que sólo podíamos ir al norte o al sur y no llegábamos a ninguna parte y todo era recorrido. Desde atrás del auto una sólo escuchaba lo que no veía o veía algo que no correspondía con lo que escuchaba, pienso que la puesta en escena tiene que ver con esos recuerdos, de cómo miraba y escuchaba todo dentro del auto, esa sensación de estar un poco apartado y viendo sólo las espaldas. El auto de por sí me parece una experiencia cinematográfica, un recorrido encuadrado y definido por las ventanas. Me interesaba hacer del auto otro personaje, un organismo que se iba transformando y desintegrando con ellos. Tenía la idea de vincular el punto de vista de Lucía con el del auto. La sensación de una visión parcial, limitada, fragmentada, de alguien que no puede ver el conjunto. Así como no quería explotar el dramatismo de una pareja en crisis tampoco quería exponer el paisaje. Lo que quería era explorar esos días desde los fragmentos, desde una visión particular y un poco incómoda, creando un sistema bien encerrado que luego fuera invadido con algo que se sintiera vivo y que los encuadres no serían capaces de contener. Quería trabajar en ese encierro dentro del auto, no salir de esa intimidad, para luego dejarlos en el desierto y ver lo insignificantes que parecen al ser vistos con distancia. Supongo que la manera de filmar tiene que ver con mi manera de recordar y quería explorar en torno a ciertas limitaciones desde donde pudiera surgir un sentido. ¿Por qué directores u obras te sentís influenciada? Me gustan muchos directores pero tengo que reconocer que no soy muy cinéfila, no he visto todas las películas que quisiera. Siento que esta película viene un poco más de la vida que del cine. Pero sin duda hay muchas películas que me han influenciado de alguna forma: Antonioni,Haneke,Cassavetes,A Swedish Love StorydeRoy Andersson, Rossellini,Eustache;de América LatinaLucrecia Martely varios más. ¿Hay algo de la mirada infantil que te intrigue? Ahora estoy muy conectada con el tema de los niños, con esa curiosidad natural que tienen y la visión directa sobre la cosas, no mediada por todas las ideas que vamos aprendiendo. Pienso que los niños tienen miedos naturales que después aprenden a olvidar o evitar, ven la ingravidez de lo cotidiano en un sistema mayor: lo absurdo que resulta ser dueño de un sitio en el medio del desierto por ejemplo, lo angustioso de ver la redondez de la tierra. Saben que algo está pasando pero no tienen la información concreta, pero están sintonizados con la angustia, la locura, todo lo sienten de una forma más intensa. Me interesaba esa mirada incondicional del amor y un cierto tipo de tristeza  resignada. Con la Santi Ahumada (Lucía en la película) trabajé el tema de la curiosidad de una forma bien natural, ella no tenía el guión, íbamos trabajando escena por escena de manera cronológica, ella lo único que quería era robarse un guión para saber de qué iba la película. De esa forma creo que hubo cierta transferencia entre ella y su personaje, y se fue enterando de a poco y perdiendo también cierta inocencia con respecto a la película que estábamos filmando. ¿Con qué dificultades te encontraste en el momento de escribir el guión, sujeto a la percepción infantil? Me interesaba acercarme desde la escritura a la manera inesperada y fragmentada en que los niños perciben las cosas, alejarme de cierta causalidad, escribir sobre lo que estaba entremedio. En ese sentido las transiciones me interesaban más que los momentos importantes. De cierta forma partí escribiendo momentos que luego se fueron armando en el guión, quizás el mayor desafío era ir disponiendo esos momentos aleatorios de manera que tuvieran sentido, tenía que tener claro lo que estaba pasando en cada escena con los papás más allá de que se fuera filtrando la información de a poco o incluso nunca se revelara.   Resulta muy interesante la puesta en escena de la historia, el uso de planos fijos donde los personajes y las acciones se desplazan por todo el cuadro, exploran la imagen y la enriquecen. Por ejemplo, en la  primera escena de la película, la acción se inicia cerca de la cámara, sale y entra de cuadro, se aleja a lo más profundo de la imagen y desaparece. Quería trabajar con pocos planos, repetir los encuadres para poder volver a ellos y ver el cambio. Quería ver como los personajes van ocupando y transformando los espacios y así de cierta forma ir sintiendo esa desintegración del auto y de la familia. Es algo que había empezado en mis cortometrajes y que tenía ganas de seguir explorando. Quizás el primer plano también tiene que ver con algo que pensaba cuando chica, no me podía imaginar que los lugares seguían existiendo cuando una se iba y ya no los estaba mirando, para mí tiene que ver con la soledad de los espacios. Para mayor información: http://www.dejuevesadomingo.cl/documents/djad_presskit%20ES.pdf http://www.abcguionistas.com/noticias/entrevistas/dominga-sotomayor-guionista-y-directora-chilena-no-me-siento-acorde-a-un-cine-de-mujeres.html