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La memoria compartida. Homenaje a José Carlos Avellar

La memoria compartida. Homenaje a José Carlos Avellar

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05/06/2017. Mesa redonda 'La memoria compartida. Homenaje a José Carlos Avellar', dentro del ciclo '25 años Casa de América'. En el marco de su 25 aniversario, Casa de América rinde homenaje a José Carlos Avellar una figura clave del pensamiento teórico cinematográfico brasilero y latinoamericano. Ensayista, crítico, investigador, curador, gestor cultural, cineasta y promotor del cine brasileño y latinoamericano, Avellar deja un legado impresionante por cada lugar por donde pasó. Bienvenida: - Santiago Miralles, director general de Casa de América. - Antonio Simões, embajador de Brasil. Participantes:Gerardo Herrero, guionista, director y productor. Director del Curso de Desarrollo de Proyectos Cinematográficos Iberoamericanos. (España) - João Moreira Salles, guionista y director. Director del Instituto Moreira Salles (Brasil). - Paulo Antonio Paranagua, periodista e historiador cinematográfico (Brasil). Casa de América agradece especialmente la colaboración de Claudia Duarte, viuda de José Carlos Avellar, y de Adriana Cursino, especialista en Comunicación Audiovisual. dftydftydfty
Ensayista, crítico, investigador, curador, gestor cultural, cineasta y promotor de las cinematografías de América Latina, Avellar deja un legado impresionante por cada lugar por donde pasó. Formado en periodismo, consolidó su carrera como crítico de cine en Jornal do Brasil, donde trabajó durante veinte años. Desde 1960 fue uno de los exponentes más brillantes de la crítica cinematográfica. Sus artículos fueron publicados en importantes publicaciones de diversos países y en catálogos de festivales internacionales. José Carlos Avellar también ejerció como cineasta. Se estrenó en la dirección con el corto Treiler  (1965) y co-dirigió dos cortometrajes de realización colectiva. Fue, además, director de fotografía del cortometraje Manha cinzenta  (1969) de Olney São Paulo y del largometraje Triste Trópico  (1974) de Arthur Omar. Colaboró como director de fotografía y montador en Iaô (1976) de Geraldo Sarno. Avellar publicó seis libros de ensayo, uno de ellos fundamental para comprender la obra del gran cineasta Glauber Rocha, entre los cuales destacan O cinema dilacerado  (1986); Deus e o Diabo na terra do sol  (1995), A ponte clandestina: Teorias de cinema na América Latina  (1995); Glauber Rocha  (2002), O chão da palavra: Cinema e literatura no Brasil  (2007) y Pai país, mãe pátria(2016), publicado póstumamente por el Instituto Moreira Salles  (IMS). Además, fue coautor de decenas de trabajos acerca del cine de la región, como Le Cinéma Brésilien  (Ed. Centro Georges Pompidou) que acompañó a la retrospectiva más grande consagrada a la cinematografía brasilera y de la cual fue uno de los pilares. También fue editor en Brasil de las principales obras teóricas de Serguei M. Eisenstein: La forma del cine y El sentido del cine. Fue subdirector de la Cinemateca do Museu de Arte Moderna de Río de Janeiro (1969-1985), se desempeñó en el área de cultura de Embrafilme (1985-1987) y fue vicepresidente de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica – FIPRESCI (1986-1995). Colabortó activamente con la Asociación de Críticos de Cine de Río de Janeiro.  Como promotor de la cinematografía brasilera su trabajo fue encomiable. Desde su posición como director de la legendaria Riofilme (1992-2004), contribuyó a la realización de noventa y cuatro largometrajes, entre ellos: Amarelo Manga, de Cláudio Assis; Lavoura arcaica  (A la izquierda del padre) de Luiz Fernando Carvalho o Central do Brasil (Estación Central) de Walter Salles. Desde 2008, hasta su fallecimiento, fue responsable de la programación de cine del Instituto Moreira Salles (IMS), donde creó una colección de películas en video a través de la cual se editaron por primera vez en Brasil obras indispensables de la filmografía mundial, como Shoah  (Claude Lanzmann)odel propio cine brasilero como Cabra marcada para morrer  (1984), una de las obras fundamentales del notable documentalista Eduardo Coutinho. Fue jurado en los festivales de Cannes, Rotterdam y Venecia, consultor de los festivales de San Sebastián y Toronto, y desde 1980 hasta su fallecimiento fue delegado para el cine de Brasil de la prestigiosa Berlinale. En diciembre de 2006 recibió del Gobierno francés la condecoración de Chevalier des Arts et Lettres. En 2014fue reconocido con el Premio Fénix al Trabajo Crítico, concedido por la FIPRESCI. José Carlos Avellar apoyó activa y generosamente, desde su fundación, el trabajo del área audiovisual de la Casa de América, participando como ponente en el seminario acerca del movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano celebrado en 1993, como curador de las muestras de cine documental brasilero y como asesor de guiones del Curso de Desarrollo de Proyectos Cinematográficos Iberoamericanos, uno de los proyectos clave de la cinematografía de la región. José Carlos Avellar nació en 1936 y falleció en 2016, en Río de Janeiro.
Gerardo Herrero (España, 1953). Productor, guionista y director. Licenciado en Derecho por la Universidad Complutense de Madrid. En 1987 fundó, junto con Javier López Blanco, la productora Tornasol Films, una de las más activas de la industria del cine español. Desde su creación, la sociedad ha producido más de ciento cincuenta largometrajes de ficción, varios documentales y series para televisión. Entre los directores españoles producidos: Alex de la Iglesia (Balada triste de trompeta y Los crímenes de Oxford), Bigas Luna (La camarera del Titanic), Manuel Gutiérrez Aragón (La vida que te espera), Joaquín Oristrell (Inconscientes), Patricia Ferreira (Sé quien eres), En la ciudad (Cesc Gay) y Rodrigo Sorogoyen (Que Dios nos perdone). Con fuertes vínculos con el sector cinematográfico de América Latina, ha participado en producciones de Adolfo Aristarain (Martín Hache y Lugares comunes), Juan José Campanella (El secreto de sus ojos y Metegol) y Marcelo Piñeyro (Plata quemada y La viuda de los jueves) de Argentina; de Francisco Lombardi (La boca del lobo y Caídos del cielo), de Perú; de Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío (Guantanamera), de Cuba y de Arturo Ripstein (El coronel no tiene quien le escriba), de México, entre otros. Otros directores que también forman parte de su catálogo son Ken Loach, Francis Ford Coppola y más recientemente Terry Gilliam.  Las producciones de Tornasol Films han sido reconocidas con importantes premios entre los que destacan la Palma de Oro en el Festival de Cannes por El viento que agita la cebada (Ken Loach), el León de Plata al mejor director y la Osella al mejor guión en el Festival de Venecia por Balada triste de trompeta (Alex de la Iglesia) y el Oscar de la Academia de Hollywood a la mejor película de habla no inglesa por El secreto de sus ojos (Juan José Campanella). Como director y guionista, Gerardo Herrero ha realizado, entre otros: Malena es un nombre de tango (1996), basada en la novela de Almudena Grandes, Las razones de mis amigos (2000), El misterio Galíndez (2003), Heroína (2005), El corredor nocturno (2009) y La playa de los ahogados (2015). Entre 1993 y 1994 presidió la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España. Es miembro fundador de la Escuela de Cine de la Comunidad de Madrid (ECAM) y promotor del Programa Ibermedia. Entre 1997 y 1999 fue presidente de la Federación de Asociación de Productores Audiovisuales Españoles (FAPAE) y hasta 2001, secretario general de la Federación Iberoamericana de Productores Cinematográficos y Audiovisuales (FIPCA). Es director del Curso de Desarrollo de Proyectos Cinematográficos Iberoamericanos desde su fundación en 2003. João Moreira Salles (Brasil, 1962) Documentalista. Productor. Comenzó su carrera cinematográfica en 1985 cuando, junto a su hermano Walter Salles, funda VideoFilmes, productora de cine y video y documentales. Entre los trabajos producidos: Estación central do Brasil (1998), Notícias de uma guerra particular (1999), Abril despedaçado, Ciudad de Dios y Madame Satã (2002) y Nelson Freire (2003). VideoFilmes ha recibido más de trescientos premios internacionales. En 1987 dirige China, o império do centro, y escribe el guión de Krajcberg, o poeta dos vestígios, premio al mejor documental de investigación en el Festival dei Popoli (Florencia, Italia), mejor documental en el Festival de La Habana (Cuba), y Tucán de Oro al mejor programa de televisión en el Festival de Río de Janeiro (Brasil). En 1989 dirige América, serie de cinco programas sobre la cultura americana considerado por la crítica como una de las mejores producciones de la televisión brasileira, premio al mejor reportaje del año otorgado por la APCA, Asociación de Críticos de Arte de São Paulo. En ese mismo año dirige también el documental Poesia é uma ou duas linhas e por trás uma imensa paisagem que obtiene el Gran Premio del Festival Fotóptica Internacional de São Paulo. En 1990 dirige Blues, un documental para televisión sobre música negra norteamericana, Premio Especial del Jurado en el Festival del Film de Arte - Centro Georges-Pompidou (Beaubourg), París, Francia. En 1995 dirige Jorge Amado y en 1998 estrena la serie documental Futebol, codirigida por Arthur Fontes, finalista a los Premios Emmy de 1998 y selección oficial del Festival Internacional de Cine Documental - IDFA (Amsterdan, Holanda) y del New York Film Festival. En 1999 codirige, junto a Kátia Lund, Notícias de uma guerra particular, sobre el estado de la violencia urbana en Brasil, premio al mejor documental en É tudo verdade (São Paulo, Brasil) y finalista a los Premios Emmy. En 2003 dirige el largometraje Nelson Freire , premiado como mejor documental del año por la APCA y por la Academia Brasileña de Cine. En 2004, estrena Entreatos que muestra escenas desconocidas y privadas de la campaña de Luiz Inácio Lula da Silva a la presidencia en 2002. En 2007 concluye Santiago, premio al mejor documental en el Cinéma du Réel de París, en el Miami Film Festival (Estados Unidos) y en el Alba Film Festival (Italia). Fue reconocido, además, como el mejor documental del año por la Academia Brasileña de Cine. En 2015, produce Últimas conversas, la obra póstuma de Eduardo Coutinho, fallecido en 2014. En 2017 Moreira Salles regresa al documental con No intenso agora, que pone en el foco ciertos acontecimientos ocurridos en los sesenta. Narrado en primera persona, reflexiona acerca de lo que revela a través de un conjunto de cuatro sets de imágenes: fragmentos sobre el levantamiento estudiantil francés en mayo de 1968; imágenes capturadas por aficionados durante la invasión a Checoslovaquia en agosto de ese mismo año, cuando las fuerzas conducidas por la Unión Soviética acaban con la Primavera de Praga; tomas de los funerales de estudiantes, trabajadores y policías asesinados durante los eventos de 1968 en las ciudades de París, Lyon, Praga y Río de Janeiro, y las imágenes de una turista –la madre del director- filmadas en 1966, el año de la Gran Revolución Cultural Proletaria. El documental fue estreno mundial en el Festival de Berlín, y obtuvo tres premios en Cinéma du Réel (París): mejor banda sonora (Rodrigo Leitão) y mejor film por la SCAM (Sociedad Francesa de Autores) y por el jurado de las bibliotecas francesas. En 2006 creó la revista literaria Piauí, que dirige, considerada la mejor revista literaria de Brasil.   Paulo Antonio Paranaguá (Brasil, 1948). Periodista e historiador cinematográfico. Uno de los más importantes especialistas de las cinematografías de América Latina. Licenciado en Sociología en la Universidad de Paris-Nanterre y Paris VIII (1967-70); Diplomado de la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales (Paris, 1981); formación en el Centro de Perfeccionamiento de los Periodistas (Paris, 1981-82) y Doctorado en la Universidad de París I (Sorbona, 2000). Ha colaboradoenvarias publicaciones de Europa y de las Américas, desde 1966 y ha sidoCorresponsal de Jornal do Brasil (1977-1980), periodista en Radio Francia Internacional (1982-2003). Ha coordinado las tres retrospectivas más importantes de las cinematografías cubana, brasilera y mexicana presentadas en el Centro Georges-Pompidou de París. Ha publicado los libros: Cinema na América Latina: longe de Deus e perto de Hollywood(L&PM, Porto Alegre, 1985); Le Cinéma Brésilien(Centro Georges-Pompidou, París,1987, prefacio de Jorge Amado); Le Cinéma Cubain(CentroGeorges-Pompidou, París, 1990); Le Cinéma Mexicain(CentroGeorges-Pompidou, París, 1992); Mexican Cinema(British Film Institute, Londres, 1995); Arturo Ripstein, la espiral de la identidad(Cátedra/Filmoteca Española, Madrid, 1997); Le cinéma en Amérique Latine: Le miroir éclaté, historiographie et comparatisme(L’Harmattan, Paris, 2000); Brasil, entre modernismo y modernidad(Archivos de la Filmoteca, Valencia, 2000); Luis Buñuel: Él(Paidós, Barcelona, 2001); Cine documental en América Latina(Cátedra, Madrid, 2003); Tradición y modernidad en el cine de América Latina(Fondo de Cultura Económica, Madrid-México, 2003); Miradas desinhibidas: El nuevo documental iberoamericano (Ministerio de Cultura, Madrid, 2009)yA invenção do cinema brasileiro: Modernismo em tres tempos(PUC Rio-Casa da Palavra, Rio de Janeiro, 2014). Actualmente publica el blog america-latina.blog.lemonde.frcomo periodista del diario francés Le Monde, donde trabaja desde mayo de 2003.
En distintas ocasiones, en mis viajes a Madrid, he visitado Casa de América. Algunas veces por largos días, para participar en los laboratorios de guiones para jóvenes directores de cine. Otras para participar en debates después de la presentación de una película. Y en muchas otras ocasiones, para ver su programación de cine. De todas esas diferentes ocasiones sigue viva en la memoria la sensación de sentirme verdaderamente en casa -no creo que exista una manera más sencilla y precisa de decirlo. En casa, en el sentido que la manera de recibir al visitante le hace sentir a gusto, "como en su casa". En casa, porque su espacio contiene algo que nos hace recordar el hogar donde vivimos. Pero sobretodo, en casa, porque lo que en ella se realiza contiene mucho de lo que nos hace avanzar para el hogar imaginario donde uno verdaderamente existe, su cultura. (José Carlos Avellar, con motivo del 20º aniversario de Casa de América). ---- Avellar era un maestro, y no sólo del cine que tanto amaba. Su acción como crítico, pensador e incentivador del cine brasileño era siempre generosa, incluyente y extraordinariamente perceptiva. Era un hombre de una gran integridad moral y política, que nos hará mucha falta. Como amigo y admirador de Avellar, estoy muy triste. El mundo se empequeñeció”. (Walter Salles)
Un hombre sabio y generoso. Son raras las personas a las cuales podemos adjudicar estos dos adjetivos. José Carlos Avellar era uno de estos hombres. Exactamente así, en su modo de escuchar, en los gestos medidos, en sus palabras, aun siendo muy críticas cuando no apreciaba algo. Avellar tuvo esa característica de ser multifacético. Crítico de cine, escritor, ensayista, fotógrafo, teórico, curador, profesor, gestor cultural, amigo, siempre fiel a un proyecto colectivo y, en ese sentido, se convirtió en una suerte de defensor tanto del cine brasileño como del latinoamericano. El comienzo Como crítico comenzó en 1958, a los veintidós años. Era asistente de Hugo Barcelos y Pedro Lima, críticos que firmaban las secciones de cine en el Diario Carioca. Era una época en que la crítica de cine ya estaba establecida como concepto y actividad regular en periódicos y revistas dedicados a las artes. Avellar se volvió periodista desde aquel momento, un periodista y eximio fotógrafo con especial encanto por la cuestión visual. Avellar escribió con regularidad en Jornal do Brasil (1962-1988), y también fue diagramador gráfico en Última Hora (1988-1990), en Estado de São Paulo (1990-1991), en diversas publicaciones periódicas especializadas como Filme Cultura, Caderno de Crítica (1987-1990) y Cinemais – Revista de Cinema e outras questões audiovisuais (1996-2006). En esta última formó parte del Consejo Editorial junto con Geraldo Sarno, Ivana Bentes y Miguel Pereira. El corpus de su producción escrita es extenso y transnacional. Como crítico, Avellar tenía una marca, creo un método para sí mismo. Analizaba los films desde un detalle, una secuencia, para, a partir de aquel análisis, buscar una comprensión del film como un todo. Ese método se definió, en parte, debido a su interés por la imagen y la técnica lo que comportó una perspectiva diferente al posicionarse frente a un film desde el punto de vista del fotógrafo, del montador, del creador, del realizador… O, como él mismo sugiere acerca del juego que puede ser establecido entre el crítico y el lector, una “lectura activa (…) la que hace del lector/espectador un participante aún más comprometido, lo que toda obra de arte demanda del espectador/lector: su constante reinvención por medio de un gesto creador como el que impulsa la realización de una obra”. (1) Su metodología crítica traslada al lector al interior del film. Avellar comienza a escribir críticas en un momento en el que están en cuestión los criterios del análisis cinematográfico (2) de finales de los años cincuenta, en el que la crítica se vuelve una operación creativa,intuitiva, cuando “escribir sobre cine ya no se resumía a elogiar o destrozar una película, sino que se transformaba en una invitación a dialogar con diferentes y contradictorias formas narrativas (3). Para Avellar, las películas por las que se interesaba eran obras de arte inagotables. Su contacto con el cine, como para muchos de su generación, se produjo en los cineclubes, en las exhibiciones de películas como El acorazado Potemkin (1925) de Serguei M. Eisenstein, que Avellar decía haberla visto por primera vez cuando tenía once o doce años en un cineclub en el barrio de Abolição, cerca de donde vivía. (4) Avellar tenía una especial admiración por Eisenstein a quien dedicó estudios y diversos textos. De hecho, era un profundo conocedor y promotor de sus ideas. Las ediciones brasileñas de La forma del cine (R.J., Ed. Zahar, 1990) y El sentido del cine (R.J., Ed. Zahar, 1990) fueron organizadas por él. Como coordinador del área de cine del Instituto Moreira Salles (IMS) promovió, en 2014, el seminario Eisenstein y las artes, realizado en el marco del lanzamiento de la edición brasileña de otra de sus obras, Notas para uma história geral do cinema (5),resultado de la antigua asociación entre sus organizadores, Naum Kleiman, Antonio Somaini y François Albera, todos entusiastas de Eisenstein.  En realidad, el lugar que Eisenstein y el cine soviético ocuparon en aquellos años, finales de los cincuenta y sesenta, en países como Brasil, era el de estímulo a la producción de nuevas películas, de transformación de una nueva actitud frente a la vida. Prácticamente, todo la banda del Cinema Novo -y Avellar era uno de ellos- fue marcado por los enunciados tanto de Vertov como de Eisenstein “en consonancia con el credo constructivista que definía (…) el proceso creativo como elemento a ser reflejado en la obra de arte”. (6) Los jóvenes del Cinema Novo querían transformar a Brasil en un país más justo y para eso se valían del arte como herramienta de cambio. En aquellos años “no era simplemente hacer cine, no, era super pretencioso, pero con espíritu juvenil la gente quería cambiar todo, encontrábamos que teníamos posibilidades de cambiar el país” (7), decía Avellar. Su refinamiento cinematográfico se fue expandiendo en torno a las ideas que el cine era un proceso abierto, creativo, vivo. Por esta razón, muchas veces las palabras de Avellar, escritas o dichas, parecían salir del cine para la vida, su relación con el arte era visceral. Las ideas de Eisenstein eran constantemente actualizadas a través de su mirada, como él mismo decía “(…) ¿qué predicaban en 1924, 1925, los textos teóricos de Eisenstein? ¿Qué debemos hacer? ¡Frente a la escena, desmontar la escena, no colocar la cámara para filmar todo, no!Filma el pie del hombre, la mano, la cabeza y después uno estructura otro orden que va a cuestionar lo que uno vio. ¡No reproducir! No se trata de mostrar el mundo tal como yo puedo verlo con mi ojo, sino mostrarlo como puedo verlo con el cerebro que ordena al ojo. Entonces la desarticulación es una cosa que forma parte del proceso de invención de una imagen cinematográfica esencialmente”. (8). Su concepción del cine también entrañaba una idea de estímulo al movimiento permanente, una especie de oxigenación de los discursos y la forma de pensar el cine.   Para los estudiantes, la mejor puerta de entrada al mundo del cine. Como profesor o consultor estimulaba la libertad creativa, sus charlas tenían el efecto de dejar nacer la película, de dejar vivir las ideas. Pero, no ofrecía conclusiones, sino que abría espacios para que el otro se colocara, convocaba la presencia creativa del autor, para que le argumentase sus puntos de vista, imágenes e imaginaciones. Intuiciones vivas. Como gestor cultural, estuvo en diversas instituciones creadas con la finalidad de cimentar la expansión del cine en Brasil. Fue director cultural de Embrafilme (1985-1987); director de la Cinemateca del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (1991-1992); vice-presidente de la FIPRESCI – Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (1991-1995) y director-presidente de RioFilme (1994-2000). Aunque siempre participó activamente en la formulación de las políticas públicas del audiovisual, es importante resaltar el mérito de Avellar en los años en que estaba al frente de RioFilme, distribuidora cinematográfica dependiente del Ayuntamiento de Río de Janeiro. Aquellos fueron años marcados por la extinción de prácticamente todos los órganos nacionales de apoyo a la producción y reglamentación del cine brasileño, la llamada Era Collor (1990-1992). Solo a partir de 1995 es que se comenzó a hablar de una “retomada” de la producción de cine y, en este sentido, Avellar tuvo un papel valioso. Al frente de RioFilme, transformó esta distribuidora en una especie de polo de creación y producción garantizando la realización y la distribución de películas que se convirtieron en fundamentales del cine brasileño contemporáneo como Central do Brasil (1998, Walter Salles), Santo Forte (1999, Eduardo Coutinho), Lavoura Arcaica (2001, Luis Fernando Carvalho), Amarelo Manga (2003, Claudio Assis), entre otros. Y garantizó, además, el retorno efectivo, en otro nivel de producción, del documentalista Eduardo Coutinho que enriqueció el documental brasileño con una producción sublime compuesta por una extensa lista de documentales realizados después de Santo Forte. En el ámbito de los festivales, es una figura querida en los cuatro cantos del mundo. Desde 1980, hasta su fallecimiento, fue representante del Festival de Berlín, y, además, del Festival de Tokio (1991-1993) y del Festival de San Sebastián (2000-2003). Fue curador, junto con Sérgio Sanz, del Festival de Gramado (2006-2010). Y participó como jurado en otros tantos festivales. El ojo que piensa o filmar para ver Avellar también se desempeñó como director de cine y fotógrafo. Entre largos y cortometrajes, realizó la fotografía de Domingo (Cacá [Carlos] Diegues, 1961), O velho e o novo (Mauricio Gomes Leite, 1967), Manhã cinzenta (Olney São Paulo, 1969), Serafim ponte grande (1971, Arthur Omar), Tristes trópicos (1974, Arthur Omar), Iaô (Geraldo Sarno, 1976), Destruição cerebral (1977, Paulo Chaves Fernandes). Como director realizó Trailler (1967), A morte do vaqueiro (1972), Domingo de criação (1970) y Mapa 50 anos: 50 minutos de conversa com Zelito Viana (2015), entre otros registros como las manifestaciones contra la dictadura en el cortejo fúnebre del estudiante Edson Luís, asesinado por la policía militar en el restaurante Calabouço en mayo de 1968 en Río de Janeiro. Avellar también cultivaba el hábito de fotografiar nubes. Cinema y literatura Otro tema frecuente para Avellar eran las adaptaciones de la literatura al cine. Como dice su amigo Cacá Diegues, “Avellar era una persona cultísima, tenía una cultura literaria que no era solo de literatura, sino también de filosofía, sociología, antropología, leía mucho Sergio Buarque de Holanda y Gilberto Freyre, lo explicaban en sus textos”. (9). Autores estos que en sus campos de investigación “igualmente” buscaban comprender a Brasil. En ellos, en otros y en la propia realidad, Avellar se basó para crear obras como Imagem e ação, imagem e som, imaginação (1982), O cinema dilacerado (1986), O chão da palavra: cinema e literatura no Brasil (1994), Deus e o diabo na terra do sol (1995), A ponte clandestina (1995), Glauber Rocha (2002) y el último, publicado póstumamente, Pai, país, mãe, pátria (2016). Sus películas y libros, de modo general, constituyen una forma para comprender qué es Brasil, o cómo se encontraba en el momento en que cada obra fue realizada. La cultura brasileña, la de los países de América Latina, países vecinos, cómplices y hermanos de herencias de un pasado colonial, pero también en las riquezas culturales y en toda la inventiva que nos define, centraban los objetivos de su investigación. Avellar, además, tenía una coherencia intelectual que puede ser verificada en su obra en las diversas esferas en las que actuó. En su último libro Pai país, mãe, patria”…un remate impecable, discretamente emocionado y emocionante (…) el pensamiento de un crítico para el cual el cine, más que el tema u objeto, era el punto de vista elegido para reflejar críticamente la vida, la sociedad, la familia, Brasil (…)” (10), señaló el crítico Paulo Roberto Pires. Hombre de cine Fue imbuido de la propia cultura que Avellar transitó con soltura en la escritura, en la producción de la imagen, en la difusión del cine brasileño dentro y fuera de Brasil. Era una especie de embajador del cine brasileño, tenía enorme interés que nos reconociéramos como latinoamericanos y que los films brasileños circulasen fuera de Brasil. Su lengua era la lengua de la imagen, esa que une a los cinéfilos y cineastas de todos los cantos, que prácticamente no necesita del conocimiento de idiomas ajenos, aunque Avellar fuese un eximio políglota. Como dice al referirse a los jóvenes del Cinema Novo, “descubrimos que podemos plantar raíces, para plantar otras” (11), por ahí seguimos. Gratitud infinita. Adriana Cursino

Es investigadora posdoctoral (Universidad Carlos III de Madrid), profesora (IE University) y documentalista. Directora de Estado de Seca (2007) y Viaje a Yebisah (2014). Es autora de los libros “Introdução ao Audiovisual” (2007), “História do Audiovisual” (2008) y “Análise e Crítica do Audiovisual” (2010), publicados por la editorial CCAA en Brasil.

Texto por Adriana Cursino. Notas 1. Avellar, José Carlos. “Três hipóteses para criticar a crítica”. Cinemais, 2008, “Julio, Julio, a crítica e a crítica”, pag. 59. 2. Tal revisão, de acordo com o autor Guido Aristarco (“Storia delle teoriche del film”, 1951) começou entre Eisenstein, Dovjenko, o neo-realismo e o primeiro Antonioni, para prosseguir adiante, na década de 60 e de modo mais radical, com o aparecimento de Cassavettes, Rouch, Resnais, Jancsó, Glauber, entre outros. Cinemais, Festival de Cinema de Gramado 2008, pag. 64. 3. Avellar, José Carlos. Cinemais, Festival de Gramado, 2008, pag. 64. 4. Aqui contado por Hernani Heffner em depoimento colhido por mim no Instituto Moreira Salles no Rio de Janeiro em 17 de maio de 2017. 5. Eisenstein, Sergei. “Notas para uma história geral do cinema”. Rio de Janeiro, Azougue, 2014.6 Vieira, João Luiz. “As vanguardas históricas”, pag. 80. 6. Vieira, João Luiz. “As vanguardas históricas”, pag. 80. 7. Depoimento dado a Eryk Rocha para episódio 6 da série de TV Cinema Novo – Aventura da Criação, 2016. 8. Idem. 9. Depoimento de Cacá Diegues para mim, gravado no Instituto Moreira Salles no Rio de Janeiro em maio de 2017. 10. Pires, Paulo Roberto. Contracapa do livro “Pai, país, mãe, patria” de José Carlos Avellar. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2016. 11. Depoimento ofrecido a Eryk Rocha para el episodio 6 de la serie de TV Cinema Novo – Aventura da criação, 2016.
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