literatura

La excelencia del teatro latinoamericano actual

La excelencia del teatro latinoamericano actual

Guillermo Heras

Por Guillermo Herasdirector de escena, autor y gestor cultural

Prólogo

Si bien desde hace ya bastantes años convendría hablar del concepto de prácticas de las Artes Escénicas para entender la pluralidad y polivalencia del desarrollo de la teatralidad, concentraré las reflexiones de este artículo en las líneas que, aunque en muchos casos adquieren una clara transversalidad, se han entendido más comúnmente como teatro.

Antes de entrar en materia creo pertinente realizar una advertencia: estas reflexiones se producen desde mi más profunda pasión por el teatro latinoamericano que he venido viviendo intensamente desde mis tiempos en el teatro independiente con el grupo Tábano, mi posterior dirección del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, mi trabajo como asesor en la Casa de América y desde el año 2007 como coordinador del Programa IBERESCENA. Todo esto me ha permitido tener una mirada privilegiada para conocer en sus propias realidades las diferentes formas y sensibilidades para entender la gestión y creación de los diferentes países del continente y las islas de América Latina. He asistido a numerosos festivales, he impartido muchos talleres  y laboratorios de todo tipo en muchos de sus países, pero también he realizado puestas en escena de dramaturgias iberoamericanas diversas en muchos lugares de esa inmensa geografía latinoamericana. Por todo eso siempre me he declarado mestizo y más cerca de los imaginarios creativos y productivos americanos que a los europeos.

En estos 25 últimos años, en los que también se celebra el nacimiento en Madrid de la Casa de América, muchas y profundas han sido las transformaciones de la escena latinoamericana y, por ello, intentaré abrir una serie de apartados relacionados con esos cambios que han supuesto la actual vitalidad y variedad de sus acciones. Es tan enorme la extensión geográfica americana que siempre comento que sería un impudor afirmar que se tiene pleno conocimiento de todo lo que culturalmente se desarrolla en sus países. En Artes Escénicas habrá que acercarse, con modestia, a ver como afrontamos el caleidoscopio creativo de sus propuestas. Por ello abro esta serie de capítulos que, sin duda, darían para un libro extenso, pero que aquí es preciso realizar una labor de condensación.

1.- Los cambios de paradigma.

Durante muchos años del siglo XX la imagen del teatro latinoamericano, evidentemente condicionada por un penoso eurocentrismo y, por tanto, con su mirada canónica occidentalizada, pasó por tener dos líneas dominantes en su visión de las prácticas escénicas latinoamericanas: una, la que podríamos llamar antropológica o seguidora de las ideas de un cierto modelo basado en el folklore o en lo ceremonial y, al otro lado, lo que se consideraba en los 60 y 70, “teatro político”. De ahí, que la exportación que pedían los festivales internacionales de proyectos latinos estaba basada en la exhibición de espectáculos predeterminados  por estas dos corrientes referidas. Todo ello, unido a que el llamado “boom” de la literatura no tuvo nunca en cuenta a ningún dramaturgo (todo lo más algunas adaptaciones de sus novelas), sino que se centró fundamentalmente en la narrativa y, todo lo más, la inclusión de algún poeta. Esto hizo que se creara un imaginario muy limitado de la diversidad de opciones que ya estaban presentes en algunos países, mucho más cerca de la postmodernidad (lógicamente autóctona) que a los tópicos sesenteros.

Un ejemplo claro de esta cuestión fue el debate que se produjo entre generaciones sobre el concepto de “teatro político”. Para aquellas personas que tuvieron que enfrentarse a las muchas y variadas dictaduras latinoamericanas (y también ibéricas), la censura y el modo de crear desde esos condicionamientos objetivos llevaba a manejar imaginarios y tendencias (Piscator, Brecht, los creadores soviéticos, el teatro épico, etc.), y a ver en ellos un modelo, casi utópico de poner en práctica. Pero esto cambia sustantivamente cuando hubo la posibilidad de expresarse en libertad. En ese momento se pueden emplear sin censura ya estos modelos pero aparecen otros muchos, y por ello las formas de creación, puesta en escena y dramaturgia se diversifican. Y, así, también aparecen temáticas de nueva dimensión política: la exclusión, los temas relacionados con la violencia urbana, la xenofobia, la droga, la emigración, los temas de género, las guerras justificadas como actos de prevención, las nuevas formas de corrupción, los terrorismos o la soledad e incomunicación de la grandes ciudades son cuestiones que entran de lleno en nuevos paradigmas de “lo político escénico”.

Por tanto, a partir de los noventa va a cambiar la anterior mirada limitativa y, en alguna manera estigmatizada hacia las jóvenes generaciones. Pero gracias a diferentes canales de comunicación podemos afirmar que se va a producir esto que, insisto, denomino “cambio de paradigma” donde la variedad de estilos y tendencias se confronta en igualdad con la escena occidental. De ese modo, se produce un paralelismo entre nuevas formas de entender “lo político” y nuevas formas de llevarlo a escena. Junto a las corrientes más tradicionales, realistas y populares, aparecen estrategias de creación escénica que tienen que ver con las teorías filosóficas de la postmodernidad, la fragmentación, el fin de los grandes relatos, el minimalismo, la mirada hacia las vanguardias históricas del siglo XX, la interdisciplinariedad y el mestizaje de lenguajes, la influencia de lo cinematográfico, la investigación en nuevas tecnologías hasta llegar a la crisis de la construcción del personaje y sus investigaciones en la “postdramaticidad”.

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